[摘 要] 曹禺先生的戲劇作品在中國(guó)現(xiàn)代戲劇史上具有代表意義，從現(xiàn)代文學(xué)史的角度看，承載了中國(guó)現(xiàn)代戲劇的成長(zhǎng)和變遷?，F(xiàn)實(shí)主義作為一種創(chuàng)作手法被融入戲劇創(chuàng)作之中，在社會(huì)時(shí)代的進(jìn)程中顯現(xiàn)著或喜或悲的作用。

[關(guān)鍵詞] 現(xiàn)實(shí)主義 中國(guó)戲劇 主觀意識(shí) 政治干預(yù)

現(xiàn)實(shí)主義作為一種創(chuàng)作手法，是中國(guó)20世紀(jì)文藝思潮的主流。隨著五四運(yùn)動(dòng)的蓬勃發(fā)展，民主科學(xué)思想的提升，中國(guó)傳統(tǒng)的古典主義文學(xué)被畫上了句號(hào)，接踵而來(lái)的是以人為本、以真實(shí)為尺度的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在中國(guó)的土地上孕育、成長(zhǎng)。

現(xiàn)實(shí)主義在中國(guó)戲劇創(chuàng)作中直到這時(shí)才被接受。作為舶來(lái)品的藝術(shù)手法，在與中國(guó)傳統(tǒng)文化相融相合中，逐漸形成了中國(guó)化的特點(diǎn)。我們不妨以最具現(xiàn)代戲劇大師稱號(hào)的曹禺先生的作品為例，窺探中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法被接受、被采用的演變景觀。

曹禺先生的戲劇創(chuàng)作歷經(jīng)20世紀(jì)的30—70年代，這正是中國(guó)社會(huì)從動(dòng)蕩到穩(wěn)定的大變革時(shí)期。中國(guó)戲劇正是在這一階段完成了自己的轉(zhuǎn)型與定位。

三十年代，深刻而真實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義基調(diào)

與民主科學(xué)的呼聲一同介入中國(guó)文化視野的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法，它強(qiáng)調(diào)作家要客觀真實(shí)的反映現(xiàn)實(shí)生活，要求戲劇情景與生活原貌相接近，曹禺的處女作《雷雨》正是遵循這一理論取得了成功。

《雷雨》中的年代，正如毛澤東所說的是“中國(guó)黎明前最黑暗的年代”，也如魯迅所形容的是“于無(wú)聲處聽驚雷”的時(shí)代。1927年革命的高潮在中國(guó)最底層的群體中孕育，反抗的情緒在每一個(gè)人的心中滋生；社會(huì)表面的低氣壓雖讓人郁悶，但斗爭(zhēng)的怒火一觸即發(fā)，大雷雨即將來(lái)臨。曹禺以作家對(duì)時(shí)代的敏銳感受，以杰出的現(xiàn)實(shí)主義手法，以周、魯兩個(gè)家庭的情感為糾結(jié)，藝術(shù)而真實(shí)的再現(xiàn)了五四前后30年間中國(guó)社會(huì)的某一側(cè)面。這里周魯兩家代表著近代中國(guó)社會(huì)在急劇變動(dòng)的兩極勢(shì)力。周家代表著一個(gè)由封建宗法制家庭轉(zhuǎn)化成功的資產(chǎn)階級(jí)家庭，魯家代表著在社會(huì)劇變中被拋到一起而拼湊形成的破碎家庭，它們都是中國(guó)社會(huì)加速轉(zhuǎn)變過程中的畸形產(chǎn)物。作品通過周樸園與繁漪、魯侍萍、魯大海的矛盾，反映了資產(chǎn)階級(jí)勢(shì)力在封建思想的蠱惑下對(duì)人本思想的壓制，對(duì)社會(huì)弱勢(shì)群體的損害，對(duì)基層民眾的剝削。戲劇藝術(shù)的再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)人們的生存狀態(tài)，巧妙地揭露了當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的矛盾沖突。面對(duì)中國(guó)社會(huì)的矛盾糾結(jié)，曹禺無(wú)力解開，只能讓作品以悲慘謝幕，用一場(chǎng)雷雨把一切丑惡沖刷帶走。真實(shí)的反映生活，深刻的予以剖析，這是曹禺在這一時(shí)期創(chuàng)作的原則。

四十年代，主觀性介入的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格

受俄國(guó)現(xiàn)實(shí)主義思潮影響，中國(guó)現(xiàn)代作家普遍存在一種積極參與社會(huì)改造的意識(shí)，其表現(xiàn)在作品中就是自我主體意識(shí)的強(qiáng)化。正如曹禺在《雷雨·序》中說，《雷雨》中他漏掉了一個(gè)最重要的角色，即“象征雷雨的渺茫不可知的神秘”，“被稱為雷雨的一名好漢”。在他的第二部作品《日出》中那與舞臺(tái)下腐朽垂死生活相對(duì)立的“象征著光明的人們”，雖“也硬避在背后當(dāng)作陪襯”，但不能不說這是作家以主觀意向人們展示的所給予的自我形象。到了作品《北京人》中，作家干脆以“北京”猿人的模特兒的出現(xiàn)直接介入了主觀意識(shí)，讓自我意識(shí)站在了舞臺(tái)上。這源于40年代蓬勃高漲的抗日情緒被扼殺的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，作家曹禺在憤憤不平中構(gòu)想出了一個(gè)原始社會(huì)來(lái)與現(xiàn)實(shí)社會(huì)相對(duì)照，借以宣泄內(nèi)心的憤懣，寄托自己朦朧的社會(huì)理想。在改寫巴金小說《家》時(shí)，曹禺明確將反抗矛頭直指封建婚姻，在作品中他替“痛苦得沒有叫喊的地獄中的冤魂冤鬼控訴”，他借覺慧之口喊出心中的憤怒“我的敵人不是一個(gè)馮樂山，而是馮樂山所代表的制度，什么是家？家就是下面罩著的一群豬”。在這里可以看出曹禺的作品已經(jīng)顯示出直接參與社會(huì)問題的探討，作家的主觀思想已經(jīng)很直接的滲透在揭示現(xiàn)實(shí)生活的戲劇里了?？释麖慕沂救祟惥裆顗櫬涞母粗蝎@得解救人類精神、療救社會(huì)病源的良方，這就是曹禺這一代作家的使命。這樣的作品也因此頗受讀者的喜愛。

解放后，政治性干預(yù)的現(xiàn)實(shí)主義極端化

建國(guó)后在新的政治思想、文藝路線指導(dǎo)下，曹禺開始了艱難的藝術(shù)轉(zhuǎn)型，作品明顯減少。這是一個(gè)告別舊我重鑄新我的嬗變過程，進(jìn)展與衰退連體接枝，昔日的夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)的陰影層巒疊嶂，從《明朗的天》到《王昭君》，他的作品自覺的戴上了時(shí)代的鐐銬。如黨委書記董觀山的完美思想中無(wú)一點(diǎn)個(gè)人存在；王昭君在和親過程中賑災(zāi)濟(jì)民、出征平叛等等。新中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文藝思潮的干預(yù)，使曹禺的戲劇創(chuàng)作陷入了玩華失實(shí)的泥坑。張揚(yáng)時(shí)代精神，弘揚(yáng)理想主義，政治指導(dǎo)藝術(shù)，現(xiàn)實(shí)主義在文學(xué)創(chuàng)作中被極端化，作家在既定的路線中小心迎合著，藝術(shù)的教育功能被最大化了。至此中國(guó)的藝術(shù)包括戲劇在內(nèi)已經(jīng)完全被一種程式化的模式所代替，人性中最真實(shí)的個(gè)性在戲劇中蕩然無(wú)存，取而代之的是時(shí)代的需要，政治宣傳的需要，作品中的人物幾乎都是當(dāng)代政治的完美化身，現(xiàn)實(shí)主義被變成為政治宣傳服務(wù)而存在。直到20世紀(jì)80年代，文學(xué)藝術(shù)才走出泥淖，曹禺也是在這時(shí)從沉痛的反思中回到現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作的基點(diǎn)上，但回歸已經(jīng)太晚了，一代戲劇大師還沒來(lái)得及煥發(fā)精神，投入創(chuàng)作，便于1996年走完了他生命的旅程。

可以看出，中國(guó)戲劇的現(xiàn)實(shí)主義在曹禺先生的作品中得到最真切的體現(xiàn)，曹禺先生以他杰出的文筆，睿智的思想，敏銳地感覺，執(zhí)著的精神，為中國(guó)戲劇立足現(xiàn)實(shí)主義形式創(chuàng)作探索出了一條堅(jiān)實(shí)之路。中國(guó)戲劇從此兼收西方三一律的創(chuàng)作模式，在現(xiàn)實(shí)主義的大道上闊步前進(jìn)。不過迎合時(shí)代政治的需要，過分強(qiáng)調(diào)戲劇藝術(shù)的社會(huì)功利性，不免又讓我們看到包括曹禺在內(nèi)的中國(guó)作家在藝術(shù)創(chuàng)作中的悲哀了。