【摘 要】《淮南子》中偶載畫(huà)論，認(rèn)為“畫(huà)者謹(jǐn)毛而失貌”。此語(yǔ)雖精辟，然不應(yīng)視為“放之四海而皆準(zhǔn)”之繪畫(huà)通理。一如王世襄批注，原文只是引繪事作喻，其主旨在說(shuō)明“天下無(wú)固定之方法，處處必求適應(yīng)環(huán)境，相機(jī)行事”。而文章聯(lián)系數(shù)種美術(shù)史實(shí)證及美術(shù)現(xiàn)象之論述，亦只為說(shuō)明：“謹(jǐn)毛”固容易“失貌”，但“謹(jǐn)毛”也能夠不“失貌”，細(xì)節(jié)與整體乃可以相互依存、完美成就。只要心中存“整體觀念”，便可以在畫(huà)細(xì)枝末節(jié)時(shí)做到胸有成竹。正是畫(huà)無(wú)常法也。是故，“畫(huà)者謹(jǐn)毛而失貌”之畫(huà)論亦并非定論、常論，尤須讀者自鑒與制宜。

【關(guān)鍵詞】 “謹(jǐn)毛而失貌” 細(xì)節(jié) 整體 繪畫(huà)

西漢劉安所著《淮南子》書(shū)中有涉畫(huà)論者，曰：“尋常之外，畫(huà)者謹(jǐn)毛而失貌，射者儀小而遺大?！盵1]彼時(shí)中國(guó)尚無(wú)真正之畫(huà)論，一些畫(huà)學(xué)上之知識(shí)、知見(jiàn)，乃散錄于子書(shū)中，且往往以比喻或寓言之形式存焉。即如此處所述之“謹(jǐn)毛而失貌”者，亦是一種比喻，原本是“意謂天下無(wú)固定之方法，處處必求適應(yīng)環(huán)境，相機(jī)行事”[2]因?yàn)?，繪畫(huà)若耽于微毛就會(huì)危及全貌之把握，射箭卻應(yīng)當(dāng)專注小目標(biāo)而忽視大目標(biāo)?？梢?jiàn)同樣是處理細(xì)節(jié)與整體之關(guān)系，行當(dāng)不同，方法竟可大異。“二法極端相反，正可以之適應(yīng)迥不相同之境遇?！盵3]

也許正應(yīng)了“無(wú)心插柳柳成陰”這句俗語(yǔ)，劉安以畫(huà)作喻，卻無(wú)意間道出了繪畫(huà)藝術(shù)中之重要邏輯。但凡有習(xí)畫(huà)（尤習(xí)西畫(huà)）經(jīng)驗(yàn)者，無(wú)不被反復(fù)告之：觀察全局、莫陷局部，先畫(huà)整體、次繪細(xì)節(jié)，抓住大形、再摳末節(jié)……類似訓(xùn)誡不過(guò)“謹(jǐn)毛而失貌”之演繹，大同小異、一脈相承爾?？梢?jiàn)吾國(guó)兩千年前之畫(huà)論，猶適用于當(dāng)代美術(shù)教學(xué)也。

劉海粟亦曾解釋此語(yǔ)，以為“屑屑于細(xì)部，便傷了全體。這種傷及全體的細(xì)部，是無(wú)價(jià)值的，應(yīng)該舍之而不顧。畫(huà)家的立眼，在于全體。全體的統(tǒng)一，才有作品的生命”。[4]這種說(shuō)法還是比較中肯、妥當(dāng)?shù)?。然而劉先生恐忘了一事，即?huà)家亦是人，各種各樣之人，人便有天性、情趣、認(rèn)識(shí)之不同，亦有理想、志趣、審美之好惡，豈能一概而論？一概將畫(huà)家的立眼限制在全體？誠(chéng)然，全體的統(tǒng)一確是作品的生命，確是學(xué)畫(huà)之捷徑。然而，如果過(guò)分關(guān)照整體，亦未免失之草率與囫圇，仿佛隔靴搔癢，終不能深入而貼切。其實(shí)，只要稍加回顧藝術(shù)史，尤觀現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)上之一些新成就，就能獲悉：“謹(jǐn)毛”而不“失貌”，關(guān)照細(xì)節(jié)而又不失卻整體之繪畫(huà)杰作，真可謂是鱗次櫛比、比比皆是。

即如“超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義”（或稱“照相寫(xiě)實(shí)主義”）繪畫(huà)，無(wú)論繁雜凌亂如都市街景，還是單純空洞如證件相片，畫(huà)中所有物象之細(xì)節(jié)皆可處理得精微細(xì)致、各得其所，真實(shí)到無(wú)以復(fù)加，真切到直逼實(shí)體。且不論是“尋常之外”還是“之內(nèi)”，即在任何角度、任意距離下去觀察整體，都仍舊顯得恰切得當(dāng)、渾似本來(lái)。誠(chéng)“謹(jǐn)毛”與“得貌”之盡善結(jié)合也。

又如近年國(guó)內(nèi)素描界“紅人”王華祥標(biāo)舉之“將錯(cuò)就錯(cuò)”畫(huà)論，則更是在推銷由局部而整體之繪畫(huà)方法。他先以美術(shù)史援引出局部畫(huà)法之源流，“局部完成的方法與整體推進(jìn)的方法一樣有著悠久的傳統(tǒng)，甚至前者比后者更為久遠(yuǎn)……最有說(shuō)服力的當(dāng)屬有據(jù)可查的文藝復(fù)興時(shí)期的畫(huà)作，如凡·愛(ài)克的油畫(huà)步驟，丟勒的素描，米開(kāi)朗基羅的壁畫(huà)等等。史前藝術(shù)、民間藝術(shù)、中國(guó)古代藝術(shù)等等，都可以印證此種方法的存在?！盵5]后以哲學(xué)理論與生活經(jīng)驗(yàn)引證出局部畫(huà)法之憑借，“辯證唯物主義認(rèn)識(shí)論認(rèn)為，人對(duì)事物的認(rèn)識(shí)是有規(guī)律的，這就是從感性到理性，由個(gè)別到一般，由局部到整體，由表面到本質(zhì)……譬如婦女在織毛衣的時(shí)候，是一針一針、一環(huán)一環(huán)挨著織的，‘整體’的形象已經(jīng)前置于‘方法’，她要做的就是認(rèn)真編好每一環(huán)；建筑工人在壘墻的時(shí)候，是一塊一塊地砌磚，房屋的形象也已經(jīng)先期存在了。他所做的就是認(rèn)真砌好每一塊磚?！盵6]可見(jiàn)，在繪畫(huà)造型中細(xì)節(jié)與整體乃完全能夠和諧并存、相互統(tǒng)一也。只要具備一種“整體觀念”，即使由局部起始，從微毛畫(huà)起，一樣可以不失對(duì)物象全局、全貌之把握，即“謹(jǐn)毛”而又不“失貌”。

其實(shí)，竊以為繪畫(huà)之至境乃是無(wú)常法之境界。所謂無(wú)常法者，即自由自在、從心所欲之精神，得心應(yīng)手、無(wú)拘無(wú)束之畫(huà)法。比如一些畫(huà)家往往始自眉眼、草木間起筆，雖不按先取大貌、次求微毛之“常法”為之，然胸中早存全局（王華祥謂之“整體觀念”），下手乃有分寸，筆由心生、形隨意至，常須臾間能得佳作。且以此法所得之繪畫(huà)，往往不拘泥于準(zhǔn)確，而能得意于生動(dòng)。不求形似、乃能神似；不求畢肖、乃能肖意。蓋繪細(xì)節(jié)時(shí)，能兼顧整體，描細(xì)部時(shí)，能預(yù)想大局，心中有數(shù)、成竹在胸也已！是以能“謹(jǐn)毛”而亦不“失貌”而?；蛘?，吾國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)推尚之“不似而似”逸氣，即是由此種無(wú)常法境界而得焉？也未可知。此外，西方現(xiàn)代藝術(shù)以降，各種“主義”、“流派”爭(zhēng)奇斗艷、標(biāo)新立異，更是將細(xì)節(jié)與整體之關(guān)系重新詮釋，且為了達(dá)到一些特殊效果，往往專意由細(xì)節(jié)著眼、從細(xì)部著手去繪制作品。畢加索之立體派畫(huà)作，若不關(guān)照各種局部視覺(jué)，解構(gòu)、重組各種視覺(jué)碎片，又談何再造物象之“立體”感受與深層精神！吾觀斯賓塞與弗洛伊德之未竟畫(huà)作，常見(jiàn)著色處精致得當(dāng)、幾近完成，未著色處則猶似白布，只線描稿耳。

所謂畫(huà)無(wú)常法，畫(huà)論又何嘗不是呢？

參考文獻(xiàn)：

［1］顧遷.淮南子［M］.北京：中華書(shū)局,2009.

［2］［3］王世襄．中國(guó)畫(huà)論研究［M］．桂林：廣西師范大學(xué)出版社,2010.

［4］劉海粟.中國(guó)繪畫(huà)上的六法論［M］.上海：上海人民美術(shù)出版社,1957.

［5］［6］王華祥.王華祥說(shuō)素描［M］.長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社,1999.