【摘 要】文章闡述了攝影與繪畫(huà)的交織融合、相互影響、促進(jìn)與發(fā)展，涵蓋創(chuàng)作理念、構(gòu)圖、表現(xiàn)內(nèi)容等方方面面。同時(shí)，它們?yōu)樯鐣?huì)文明的發(fā)展作出了巨大貢獻(xiàn)。

【關(guān)鍵詞】攝影與繪畫(huà) 影響 促進(jìn) 發(fā)展

攝影與繪畫(huà)從攝影的發(fā)展初期就開(kāi)始交織、融合，并且相互影響、促進(jìn)、發(fā)展。攝影初期，攝影深受繪畫(huà)的影響，這種影響涵蓋攝影創(chuàng)作理念、攝影的構(gòu)圖、攝影的表現(xiàn)內(nèi)容、攝影的光影效果等方方面面。同時(shí)，攝影的發(fā)展反過(guò)來(lái)促進(jìn)了繪畫(huà)的變革，推動(dòng)了繪畫(huà)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變與發(fā)展，它們?yōu)樯鐣?huì)文明的發(fā)展作出了巨大貢獻(xiàn)。

繪畫(huà)對(duì)攝影的影響

從某種意義上說(shuō)，是繪畫(huà)促成了攝影術(shù)的發(fā)明。攝影初期，繪畫(huà)把攝影看作為自己的附庸品，攝影在表現(xiàn)方式上刻意模仿繪畫(huà)，期望得到人們的認(rèn)可。

在攝影術(shù)誕生后相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間里，攝影依附于繪畫(huà)，是繪畫(huà)的從屬品，是畫(huà)家們用于收集創(chuàng)作素材的一種工具和手段。這是因?yàn)樵缙跀z影曝光時(shí)間較長(zhǎng)，因此在表現(xiàn)力上受到一定的局限，特別是表現(xiàn)人像或動(dòng)態(tài)的事物時(shí)要保持一段時(shí)間的靜止，有時(shí)還需要依靠擺布，這樣做的結(jié)果就是拍攝的照片顯得刻板而呆滯。即使在濕版法的19世紀(jì)50年代，這種狀況仍沒(méi)有多大改變，攝影為此屢屢遭到繪畫(huà)界的鄙視，被繪畫(huà)界譏諷為無(wú)生氣的機(jī)械復(fù)制。攝影者相比較繪畫(huà)者來(lái)說(shuō)也有一種發(fā)自內(nèi)心的自卑感。在這種情況下，早期攝影為了得到社會(huì)的認(rèn)可，在表現(xiàn)內(nèi)容和形式上往往模仿繪畫(huà)，這也促使產(chǎn)生了攝影發(fā)展史中的第一個(gè)流派——“繪畫(huà)派”。繪畫(huà)派的產(chǎn)生首先是那些有繪畫(huà)修養(yǎng)的攝影者，他們用攝影的方法制作出有繪畫(huà)效果的照片。在這種思潮影響下，產(chǎn)生了許多優(yōu)秀的畫(huà)意攝影師及畫(huà)意攝影作品。畫(huà)意攝影著名的代表人物奧斯卡·古斯塔夫·雷蘭德在1857年創(chuàng)作了一幅由30余張底片拼放而成的、具有文藝復(fù)興繪畫(huà)風(fēng)格的攝影作品：《人生的兩條路》，標(biāo)志著繪畫(huà)主義攝影的成熟。在這幅照片中，雷蘭德在構(gòu)圖、人物姿態(tài)和場(chǎng)景的安排上都刻意模仿拉斐爾的名畫(huà)《雅典學(xué)院》，努力追求照片畫(huà)面的繪畫(huà)效果（圖1、圖2）。

畫(huà)意攝影的另一個(gè)代表人物亨利·羅賓遜也是一位由畫(huà)家轉(zhuǎn)行的攝影家。1858年，他用5張底片放置組合，完成了藝術(shù)照片《彌留之際》。作品表現(xiàn)了一位臨逝的少女形象，畫(huà)面采用繪畫(huà)中常見(jiàn)的穩(wěn)定三角形構(gòu)圖，穿白色衣服的少女在深色的環(huán)境和父母深色衣服的陪襯下，很容易抓住觀者的目光。這種利用光影的表現(xiàn)形式是早期西方繪畫(huà)最常使用的突出主體的方式。畫(huà)面中平靜的少女和身姿凝重的家人很像小說(shuō)中的人物，給人以強(qiáng)烈的故事感，這種表現(xiàn)也如繪畫(huà)的構(gòu)思方式（圖3）。

此外，中國(guó)的郎靜山開(kāi)創(chuàng)的“集錦攝影”將畫(huà)意攝影推向了又一個(gè)高峰，被評(píng)價(jià)為“是將中國(guó)繪畫(huà)的原理應(yīng)用到攝影上的第一個(gè)人”。集錦攝影法就是使用多底片合成和剪貼照片再創(chuàng)作的方法。他借鑒中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)表現(xiàn)形式，將不同時(shí)空的霧山、村舍、亭臺(tái)、漁舟、蒼石、叢樹(shù)等景物，有序地組合在同一張照片上，畫(huà)面安排得疏密有致，好似一幅幅水墨山水畫(huà)。集錦攝影的這種通過(guò)暗房合成表現(xiàn)中國(guó)畫(huà)意境的手法，是一種典型的畫(huà)意攝影。郎靜山的集錦攝影可以說(shuō)是畫(huà)意攝影的最后光輝（圖4）。

繪畫(huà)對(duì)攝影的影響還表現(xiàn)在出現(xiàn)在繪畫(huà)中的流派在攝影中也有對(duì)應(yīng)的發(fā)展，這是個(gè)有趣的現(xiàn)象。例如“達(dá)達(dá)派”是第一次世界大戰(zhàn)期間出現(xiàn)于歐洲的一種繪畫(huà)流派?！斑_(dá)達(dá)”，原為法國(guó)兒童語(yǔ)言中“小馬”或“玩具馬”的不連貫語(yǔ)匯。因?yàn)檫_(dá)達(dá)主義藝術(shù)家在創(chuàng)作中否定理性和傳統(tǒng)文化，宣稱藝術(shù)和美學(xué)無(wú)緣，主張“棄繪畫(huà)和所有審美要求”，崇尚虛無(wú)，使創(chuàng)作近乎戲謔，因而，人們把該藝術(shù)流派稱之為“達(dá)達(dá)派”。在這種藝術(shù)思潮影響下，攝影藝術(shù)領(lǐng)域中也產(chǎn)生了“達(dá)達(dá)派”。達(dá)達(dá)派攝影藝術(shù)家的創(chuàng)作，大都是利用暗房技術(shù)進(jìn)行剪輯加工 ，創(chuàng)造某種虛幻的景象來(lái)表達(dá)自己的意念。由此可見(jiàn)，在攝影產(chǎn)生初期，繪畫(huà)對(duì)攝影的影響是不言而喻的，而且這種影響一直持續(xù)到今天，也還會(huì)持續(xù)影響下去。

攝影對(duì)繪畫(huà)的影響

攝影對(duì)于繪畫(huà)，一方面，攝影成為了繪畫(huà)創(chuàng)作收集素材的重要手段，極大地方便了畫(huà)家們的繪畫(huà)創(chuàng)作。另一方面，攝影讓寫(xiě)實(shí)畫(huà)家們產(chǎn)生了危機(jī)感，對(duì)繪畫(huà)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變起到了巨大影響。

首先，攝影產(chǎn)生初期，很多畫(huà)家就看中了攝影瞬間記錄的這種特性，并且運(yùn)用攝影的這種特性收集素材，運(yùn)用于其繪畫(huà)創(chuàng)作中。代表著傳統(tǒng)和保守的古典派繪畫(huà)大師讓·奧古斯特·多米尼克·安格爾就曾以崇尚和羨慕的心態(tài)說(shuō)：“攝影真是巧奪天工，我很希望能畫(huà)到這樣逼真，然而任何畫(huà)家也不可能辦到。”攝影快捷、準(zhǔn)確的紀(jì)實(shí)特點(diǎn)使許多畫(huà)家把攝影作為他們繪畫(huà)前的參照樣片，攝影成為了繪畫(huà)的一種輔助工具。

其次，攝影的出現(xiàn)使許多畫(huà)家產(chǎn)生了危機(jī)感。由于不少畫(huà)家因受樣片影響，繪畫(huà)上一味地注重細(xì)節(jié)和描摹準(zhǔn)確，使得他們的作品看起來(lái)猶如照片而缺少了繪畫(huà)本身的生動(dòng)韻味。在這種狀況下，面對(duì)攝影，一些藝術(shù)家們的作品開(kāi)始向抽象化方向演變，不論從畫(huà)面效果還是技巧方面，都開(kāi)始嘗試新的突破，繪畫(huà)逐漸趨向注重表現(xiàn)內(nèi)容的象征性和繪畫(huà)色彩的表現(xiàn)性。也就是說(shuō)，攝影對(duì)繪畫(huà)的最重要的影響應(yīng)當(dāng)是攝影的觀察方式和表現(xiàn)手法，這也促成了繪畫(huà)在19世紀(jì)中期后發(fā)生的重大革命——印象派繪畫(huà)的形成。印象派繪畫(huà)是畫(huà)家們把個(gè)人感受與現(xiàn)實(shí)的自然景物加以結(jié)合。在創(chuàng)作時(shí)，印象派繪畫(huà)有意避開(kāi)攝影的紀(jì)實(shí)性并特意將兩者有意拉開(kāi)更大的距離。到了后印象派時(shí)期，這種主觀性得到了強(qiáng)化。英國(guó)人E.H.貢布里希在他的《藝術(shù)發(fā)展史》中認(rèn)為：如果沒(méi)有攝影，就不會(huì)有印象派繪畫(huà)，而現(xiàn)代繪畫(huà)史也將會(huì)是另一種寫(xiě)法。

因此，攝影對(duì)畫(huà)家和藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，一方面使得他們收集繪畫(huà)素材變得更加方便，另外也為他們的繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作形式及表現(xiàn)形式開(kāi)拓了新思路。

攝影與繪畫(huà)對(duì)社會(huì)文明的發(fā)展有著自己獨(dú)特的貢獻(xiàn)

在攝影誕生的早期就有很多人認(rèn)為攝影應(yīng)當(dāng)是一種獨(dú)立于繪畫(huà)之外的藝術(shù)形式，提出攝影應(yīng)當(dāng)擺脫繪畫(huà)的影響，發(fā)揮自身的特性。成熟于20世紀(jì)初的一種攝影藝術(shù)流派——純粹派攝影就是這樣做的。這一流派的攝影家認(rèn)為：一個(gè)攝影師在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，只有從自己的頭腦中堅(jiān)決清除掉繪畫(huà)的影響，才有可能拍攝出真正的攝影藝術(shù)作品。他們反對(duì)模仿繪畫(huà)，主張遠(yuǎn)離繪畫(huà)，發(fā)揮自身的特質(zhì)，試圖淡化攝影中的繪畫(huà)感，突出攝影的真實(shí)性，強(qiáng)調(diào)攝影真實(shí)揭示社會(huì)問(wèn)題的一面。純粹派的這種攝影理念對(duì)后世的攝影發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響，更進(jìn)而推動(dòng)了紀(jì)實(shí)攝影和新聞攝影的發(fā)展。也促使了人們對(duì)攝影的紀(jì)實(shí)性及對(duì)事物瞬間的凝固性等攝影獨(dú)特特性的思考和研究利用。一些攝影家利用攝影的這些特性，通過(guò)鏡頭，影響著社會(huì)和人們的思想，對(duì)社會(huì)文明的發(fā)展起到了巨大的推動(dòng)作用。這樣的實(shí)例很多，如攝影家路易斯·海因通過(guò)《童工》系列圖片促成了美國(guó)禁止童工法案的形成，攝影家尤金·史密斯的《水俁》系列圖片讓全社會(huì)關(guān)注到工業(yè)污染對(duì)環(huán)境和人的傷害，攝影家羅伯特·卡帕的戰(zhàn)爭(zhēng)系列攝影讓我們認(rèn)識(shí)到了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷和對(duì)人類自身文明的傷害等。所以說(shuō)，攝影作為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式，它的獨(dú)有特性和所起到的社會(huì)價(jià)值或意義是繪畫(huà)永遠(yuǎn)不能替代的。

攝影與繪畫(huà)相互交融，共同發(fā)展

攝影與繪畫(huà)又是相互依存的藝術(shù)形式。攝影的發(fā)展很大程度上依賴?yán)L畫(huà)的創(chuàng)作意識(shí)和理念，繪畫(huà)收集素材也越來(lái)越離不開(kāi)攝影的幫助。攝影與繪畫(huà)藝術(shù)互為存在、相互融合。藝術(shù)家對(duì)美的探索和追求，使攝影與繪畫(huà)相互交流，互為補(bǔ)充。貢布里希在《藝術(shù)發(fā)展史》中談到：“我們決不能忘記繪畫(huà)藝術(shù)在過(guò)去是為一些實(shí)用目的服務(wù)的，他被用來(lái)紀(jì)錄下名人的真容或者鄉(xiāng)間宅第的景色。畫(huà)家就是那么一種人，他能戰(zhàn)勝事物存在的暫時(shí)性，為子孫后代留下任何物體的面貌?！睆纳鐣?huì)現(xiàn)實(shí)來(lái)說(shuō)，攝影大部分取代了繪畫(huà)在為人留下樣貌特征的功能。無(wú)論攝影與繪畫(huà)在手段上有多大的差別，它們反映的對(duì)象，創(chuàng)作的成品，并無(wú)根本區(qū)別。攝影與繪畫(huà)都是以視覺(jué)形象訴諸觀眾，都是在平面上再現(xiàn)形象，并且都反映了形象的瞬間靜止?fàn)顟B(tài)。因而攝影與繪畫(huà)在本質(zhì)上是相通的，它們之間的相互交流、影響、滲透、交融，不僅創(chuàng)造了更多的藝術(shù)形式與風(fēng)格，也展現(xiàn)出更加多姿多彩的藝術(shù)風(fēng)貌。特別是在當(dāng)今日新月異的數(shù)碼攝影時(shí)代，數(shù)碼照片結(jié)合電腦處理與電腦繪畫(huà)，讓我們看到了攝影與繪畫(huà)相結(jié)合的又一個(gè)新的交叉點(diǎn)。

綜上所述，在攝影與繪畫(huà)的發(fā)展關(guān)系中，繪畫(huà)的美學(xué)觀念一直影響著攝影的發(fā)展。反過(guò)來(lái)，攝影的發(fā)明，也促進(jìn)了繪畫(huà)藝術(shù)的革新和發(fā)展。攝影與繪畫(huà)是各自獨(dú)立的藝術(shù)形式，但它們彼此又相互融合與交疊，特別是在數(shù)碼時(shí)代，這種交融越來(lái)越明顯，而這也都促進(jìn)了攝影與繪畫(huà)各自的發(fā)展與變革。

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